¿Qué es la vida? Es el destello de una luciérnaga en la noche. Es el aliento de un búfalo en el invierno.
Es la pequeña sombra que corre a través de la hierba y se pierde en la puesta del sol.
Pies Negros
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Arte indígena: Trazos centenarios
Cuando se habla de “arte”, se habla de un conjunto de objetos y prácticas que recalcan sus formas para producir una interferencia en la significación ordinaria de las cosas e intensificar la experiencia del mundo. El arte indígena, como cualquier otro, recurre a la belleza para representar aspectos de la realidad, inaccesibles por otra vía, y poder así movilizar el sentido, procesar en conjunto la memoria y proyectar en clave de imagen el porvenir comunitario. Sin embargo, a la hora de otorgar el título de “arte” a estas operaciones, salta enseguida una objeción: en el contexto de las culturas indígenas, lo estético no puede ser desprendido de un complejo sistema simbólico que fusiona en su espeso interior momentos diferenciados por el pensamiento occidental moderno (arte, política, religión, derecho o ciencia). Las formas estéticas se encuentran en aquel contexto confundidas con los otros dispositivos a través de los cuales organiza la sociedad sus conocimientos, creencias y sensibilidades.
Para algunos expertos en el tema, la expresión arte indígena o pintura indígena está limitada únicamente a las artes plásticas, es decir, a la artesanía, las artes decorativas, artes mayores o partes menores. Es importante que a esta noción se le sume la música y la danza como otro tipo de vehículos de expresión artística a través de los cuales las distintas culturas pudieron mantener en el tiempo su legado.
En las culturas indígenas no cabe aislar el resplandor de la forma de las utilidades prosaicas o los graves destinos trascendentales que requieren su oficio auratizante. Es más: tales culturas no sólo ignoran la autonomía del arte, sino que tampoco diferencian entre géneros artísticos: las artes visuales, la literatura, la danza y el teatro enredan sus expresiones en el curso de ambiguos y fecundos procesos de significación social que se apuntalan entre sí en el fondo oscuro de verdades inaccesibles.
Mujer Yanomami
La escultura y la cerámica indígena se pueden clasificar por:
1. Sus motivos decorativos:
- De figuras humanas (antropomorfas)
- De figuras de animales (zoomorfas).
- Figuras geométricas
- Bandas de diversas líneas.
Escultura del pueblo Quimbaya
2. Su superficie:
- Lisa
- Texturada, es decir sin pulir.
3. Su color:
- Acostumbraban a utilizar el color propio de la arcilla ya fuera arcilla blanca, beige u ocre claro.
- Utilizaban el engobe (capa superficial de la mezcla de arcilla fina, disuelta en agua aplicada a la superficie),
La cerámica indígena por su variedad de ornamentación se clasifica en:
- Modelada
- Aplicada
- En relieve
- Acanalada
- Incisa y excisa
- Punteada y pintada
Cerámica indígena venezolana
También hay razones, de carácter político, para argumentar en pro del término “arte indígena”. El reconocer la existencia de un arte diferente puede refutar una posición discriminatoria que supone que la cultura occidental detenta la prerrogativa de acceder a ciertas privilegiadas experiencias sensibles. Y puede proponer otra visión del indígena actual: abre la posibilidad de considerarlo no sólo como un ser marginado y humillado sino como un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simbólico universal. Por último, el reconocimiento de un arte diferente puede apoyar la reivindicación que hacen los pueblos indígenas de su autodeterminación y su derecho a un territorio propio y una vida digna. Por un lado, la gestión del proyecto histórico de cada etnia requiere un imaginario definido y una autoestima básica, fundamento y corolario de la expresión artística. Por otro, los territorios simbólicos son tan esenciales para los indígenas como los físicos; aquellos son expresión de éstos; éstos, proyección de aquellos. Por eso, resulta difícil defender el ámbito propio de una comunidad si no se garantiza su derecho a la diferencia: su posibilidad de vivir y pensar, de creer y crear de manera propia.
La quiebra del sistema de producción artesanal generada por la revolución industrial perturba profundamente el destino de la cultura popular; de toda la cultura, en verdad. Por una parte, instaura el divorcio entre los reinos privilegiados del arte -relacionado con la autonomía de la forma- y los terrenos inferiores de la artesanía -heredera de prosaicos empleos utilitarios-. Por otra parte, dentro de los propios productos utilitarios, aquella revolución establece una separación tajante entre los manufacturados artesanalmente en forma tradicional y los fabricados de manera industrial. Estas separaciones se exacerban durante la pos-industrialización y la hegemonía de los mercados globales, cuando la masificación tecno-mediática y la mercantilización de lo cultural llegan a extremos nunca antes previstos. Por eso, el futuro de las artes populares, basadas en gran parte en artesanías, parece estar condicionado por sus oposiciones, enlaces y confusiones con el arte ilustrado, por un lado, y la cultura masiva, por otro. Este doble condicionamiento remite a la cuestión del alcance de los cambios en el arte popular.
Cercanas a esta posición, las ideas de abolición de todas las fronteras interculturales y de desterritorialización absoluta de las identidades reimaginan el espacio simbólico planetario como una superficie homogénea y conciliada, desplegada. Levantadas las fronteras, mezclados entre sí todos los signos y las imágenes, el nuevo escenario mundial es concebido como una totalidad palpitante y nerviosa en cuyo intrincado interior resulta imposible distinguir las señas de la diversidad. Esta postura impide reconocer el hecho de que, aunque las distintas culturas vean borronearse sus contornos, comercien entre sí técnicas, ideas e imágenes y abreven con resignación o entusiasmo de un capital simbólico cada vez más indiferenciado, cada una de ellas mantiene lugares propios desde donde participa del festín global o de sus migajas. Y, mientras conserven la vigencia de sus argumentos, las culturas indígenas serán capaces de cautelar el dominio de sus matrices de significación y la peculiaridad de sus proyectos históricos. De cara a éstos, combinarán los ingredientes del menú global de forma específica y harán que ellos resulten distintos en cada escenario particular.
Aunque el arte indígena no pueda hoy ser considerado como un cuerpo completo y cerrado, impermeable en sus formas a las de la cultura erudita y la industrializada, es importante que su diferencia sea preservada. Las disyunciones binarias que enfrentan en forma fatal lo popular -ya sea con lo ilustrado, ya con lo masivo- requieren ser desmontadas. Pero esta operación no debe suponer la alegre equivalencia de todas las formas ni desconocer la pluralidad de los procesos de identificación y subjetividad. Desde sus memorias y sus posiciones distintas, ante cuestiones cada vez más compartidas, las diversas comunidades étnicas se arrogan el derecho de inscribir a su manera la memoria común y producir objetos y acontecimientos que anticipen posibilidades alternativas de futuro. Un futuro cuyas sombras tantas sólo pueden ser rasgadas mediante el filo de imágenes construidas desde las mismas colectividades.
Arte indígena de Panamá
La fascinación que causa la estética indígena remite a un pasado que reconocido para muchos como origen, a la par es un espejo de la problemática cotidiana que vivimos actualmente. Frente a un mundo que discrimina y margina, la calidez e imaginación incesantes de las poblaciones indígenas, mostradas cruentamente en algunas obras, nos provee de experiencias estéticas que replantean nuestro ser en el mundo y la forma en la que nos relacionamos con los otros.
El contenido comunitario de las artes indígenas es uno de sus elementos constitutivos, sus creaciones están claramente conectadas con la tradición y con un imperativo cultural que logra que el artista exprese no sólo una voz personal, sino un estallido de identidades colectivas que forjan un arte que vuelve a sus orígenes para reencontrarse con identidades perdidas y que simultáneamente genera nuevos contenidos de su herencia cultural.
Desde mediados del siglo pasado se desató en América, con los matices y fuerzas particulares de cada país, una tendencia a volver la mirada hacia los pueblos originarios como búsqueda de alternativas frente a la homogenización cultural del capitalismo tardío. Las culturas originarias, las tradiciones indígenas de los pueblos dejaron de ser signos del atraso en América, renunciaron a ser considerados una traba para el desarrollo y comenzaron a pensarse como el referente para la vigorización geopolítica y cultural de los países. Mientras los pueblos viven y aceptan los estilos artísticos dominantes en sus contextos específicos, continúan manteniendo su cultura, sus costumbres, sus ritos, sus manifestaciones artísticas propias, generando una influencia mutua con la cotidianeidad y las producciones artísticas actuales.
Las concepciones sobre el arte indígena están fuertemente relacionadas con lo prehispánico, como si su producción se hubiera detenido en el tiempo, limitando sus potencialidades creativas hoy día. Al circunscribir lo indígena, su cultura y producción artística a ese momento histórico, se perpetúa un imaginario sobre el arte de los pueblos que limita sus creaciones actuales como una reproducción de sus artes tradicionales. Cuando hablamos de arte indígena contemporáneo en el continente americano, el único criterio parece ser cronológico: todo lo que hoy hacen los indígenas en cualquier lugar de América.
Las formas del arte indígena se han transformado a lo largo de más de cinco siglos de historia; si bien es cierto que su creación artística actual está fuertemente arraigada en la tradición de sus pueblos, es evidente una transmutación. Los diseños antiguos no son reproducidos simplemente, sino que son reelaborados generando un estilo actual inspirado en sus tradiciones, provocando una diferenciación frente a la existencia del arte contemporáneo. La cotidianeidad ha influido en su creatividad y en su particular sentido estético. Las artes que producen son, a la vez, un medio de comunicación y reconciliación con la sociedad que los ha delegado y una forma de supervivencia.
¿Cuál es la expresión del arte indígena en la actualidad? Artistas de 17 países mostraron un panorama del arte indígena contemporáneo en la III Bienal Intercontinental de Arte Indígena, Ancestral o Milenario, celebrada recientemente en Quito. Aquí, el lienzo "Músicos en Machupicchu", del peruano Juan de la Cruz Machicado.
Roy Kady, un tejedor del pueblo estadounidense Navajo, presentó en la Bienal sus textiles, los cuales usan la lana de las ovejas consideradas sagradas para transmitir, a través de su arte, las formas tradicionales de su comunidad.
La pregunta acerca de si las culturas tradicionales pueden o no cambiar o qué es lo que deberán conservar de sus propios acervos y qué sacrificar de ellos está mal planteada: en ningún caso puede ser resuelta desde afuera del ámbito de las propias culturas involucradas. Cualquiera de ellas es capaz de asimilar los nuevos desafíos y crear respuestas y soluciones en la medida de sus propias necesidades. Según éstas, el arte popular puede conservar o desechar tradiciones centenarias tanto como rechazar con fuerza o aceptar con ganas bruscas innovaciones acercadas por la tecnología o las vanguardias del arte.
No existe una “autenticidad” en el arte fuera del proyecto de la comunidad que lo produce. Por esto, cualquier apropiación de elementos foráneos será válida en la medida en que corresponda a una opción cultural vigente, mientras que la mínima imposición de pautas ajenas puede trastornar el ecosistema de una cultura subordinada. Obviamente, aquella apropiación y este trastorno nada tienen que ver con orígenes ni fundamentos: son cuestiones políticas. Y en cuanto tales, suponen disputas en torno al sentido e involucran, nuevamente, la cuestión de la diferencia.
Gran parte del discurso acerca de la cultura popular indígena se encuentra teñida en América Latina por los discursos nacionalistas y populistas que se encuentran en los orígenes de las definiciones oficiales de lo popular. El nacionalismo considera la Nación como una sustancia completa encarnada en el Pueblo, concebido como conjunto social homogéneo y compacto: un sujeto ideal que nada tiene que ver con las exclusiones y las miserias que sufren los indígenas reales. Mitificada, la producción artística se vuelve fetiche o reliquia, remanente fijo de un mundo condenado a la extinción. Congelado en su versión más pintoresca, el arte popular queda convertido en ejemplar sobreviviente de un mundo originario arcaico cuya mismidad debe ser preservada de los avatares de la historia.
Este argumento romántico, alegato de ideologías nacionalistas que precisan fundamentar el Ser Nacional sobre bases incólumes, promueve una diferencia básica entre el arte culto y el popular. El primero se encuentra forzado a innovar continuamente bajo la amenaza de perder actualidad; el segundo se halla destinado a permanecer idéntico a sí mismo so pena de adulterar sus verdaderos valores y corromper su autenticidad original. Así, mediante este esquema categórico, intransigente, se asignan puestos y funciones según el guión prefijado de la historia: al arte popular le corresponde el pasado; al culto, el porvenir. Uno debe dar cuenta de sus raíces y ser el depositario del alma indígena o mestiza; el otro debe estar vertiginosamente lanzado a la carrera lineal y continua del progreso.
La deforestación y el cambio climático han vuelto escaso el fruto amazónico necesario para la elaboración de las tintas que muchos pueblos ancestrales usan para marcar la diferencia entre clanes.
Los pueblos indígenas Manoki y Rikibaktsa son dos étnias del noroeste de Mato Grosso, estado situado en el centro de Brasil, limítrofe con Bolivia, y donde se sitúa el cinturón agrícola del sur de la selva amazónica, marcado por la deforestación. En esta región abundan los monocultivos de soja, maíz y algodón, entre otros, así como los extensos pastos con ganado.
Tanto la pecuaria como la agricultura intensiva han colocado a Mato Grosso en el récord de los estados más deforestados de Brasil y principales responsables por la emisión de gases de efecto invernadero. "Cuando nos queremos pintar, tenemos que desplazarnos a otras regiones a procurar jenipapo (Genipa americana, fruto amazónico del que se extrae la tinta)", relata Jucéli Manitsi, también de la etnia Manoki. El problema es que la tala ha acabado con los árboles.
"Los Manoki nos pintamos cuando estamos felices", cuenta Aline Náci, indígena de la etnia Manoki. Para su cultura, la tintura en la piel es símbolo de identidad y de espiritualidad. A su lado está Wanessa Atsaba, de la comunidad Rikibaktsa, quien explica que, entre sus parientes, esta práctica se reserva normalmente para rituales o eventos importantes.
Jenipapo
Ella explica que ante la preocupación por la ausencia de este fruto clave para la cultura indígena, algunas personas de su comunidad están plantando en las aldeas esta especie —que crecía de forma salvaje—, pero el problema es que puede tardar hasta ocho años en dar fruto. Sin miedo, Jucéli trepa unos cuatro metros por el tronco de un árbol para recolectar cuatro frutos de jenipapo. Con las manos llenas, baja con la misma tranquilidad con la que sube y sus movimientos tienen el aire de gesto cotidiano. "¿Quién nunca subió en un árbol de jenipapo?", cuestiona con tono orgulloso.
"Si no nos pintásemos, perderíamos nuestra cultura, por eso es tan importante para nosotros que no se pierda este fruto", apunta Tainá después de enumerar los principales símbolos culturales para su pueblo: la lengua Rikibaktsa, sus cantos y la pintura de jenipapo.
La gente de Piaroa, por ejemplo, que suman alrededor de 14.000 miembros, vive cerca del río Orinoco en el estado de Amazonas, Venezuela. ¿Qué podríamos aprender de ellos?
Que es posible vivir en completa igualdad y puede ser una comunidad pacífica.
Aunque hay una trampa: implica convertirse en anarquista. Ningún gobierno, ningún estado, solo el individuo y su voluntad de hacer lo que le plazca.
Los Piaroa rechazan la violencia y no castigan físicamente a los niños. Creen que la paz se logra descartando los conceptos de propiedad, competencia, vanidad y codicia.
No se practican deportes, la tierra no es propiedad, no se puede obligar a nadie a trabajar y hay un fuerte énfasis en aprender de otras personas. No es que haya una deferencia hacia los mayores, eso haría que la sociedad fuera jerárquica y significaría que no todos son iguales.
La idea del individuo es lo más importante, aunque ese énfasis no fomenta el egoísmo. Depende de cada individuo elegir lo que hace, cómo lo hace y cuándo lo hace, y no juzga las decisiones de los demás.
En un ensayo de 1989, la profesora nacida en Estados Unidos Joanna Overing escribe:
"Los Piaroa se expresan a diario unos a otros su derecho a la elección privada y su derecho a estar libres de la dominación sobre una amplia gama de asuntos, como la residencia, el trabajo, el desarrollo personal, e incluso el matrimonio ".
Y debido a que esta es una sociedad de iguales absolutos, hombres y mujeres comparten el mismo estatus.
"La idea de madurar en un hombre no existe", escribe el profesor Overing.
"Los jóvenes Piaroa tampoco aprenden las virtudes egoístas de la hombría que los pondrían como hombres frente a las mujeres y, como tales, superiores a ellas".
"Cada mujer es dueña de su propia fertilidad, de la cual ella es la única responsable: la comunidad no tiene ningún derecho legal sobre su progenie, ni tampoco su marido si se divorcian".
Tienes que encontrar tu propia melodía
Los Bayaka son un grupo de cazadores-recolectores que viven en las selvas tropicales de África Central. ¿Qué podríamos aprender de ellos?
Que tienes que encontrar tu propio lugar en la sociedad.
Para los Bayaka, la música forma parte central de su identidad, y los expertos dicen que el estilo que disfrutan ha condicionado incluso su comportamiento.
"La música que cantan los Bayaka son estas densas polifonías, lo que significa que cada miembro cantará una melodía diferente y al combinarlas se creará una canción", dice Jerome Lewis, un antropólogo que ha estado estudiando al grupo durante más de dos décadas. .
Dice que la forma en que cada persona canta su propia melodía refleja la gran importancia que el Bayaka le da al individuo.
"Te entrena para ser diferente y estas sociedades valoran mucho la autonomía", explica.
"Una vez que los niños pueden caminar, son libres de decidir dónde dormir y con quién se relacionan.
"No tienes derecho a pedirle a nadie que haga nada por ti".
Pero cuando no hay líderes, y cuando todos son libres de ser individuos, ¿cómo aprenden los Bayaka a trabajar juntos? Una vez más, la respuesta está en la música.
"La participación regular en este estilo de canto fue lo que enseñó a las personas las formas en que se coordinarían en la vida cotidiana normal", explica Lewis.
"Tienes que sostener tu propia melodía mientras otras personas cantan melodías diferentes", dice. "Para cooperar y ser eficaces juntos, es necesario hacer algo diferente".
"Esta es una autonomía en la que las personas son muy sensibles a las necesidades de los demás y a su derecho a ser diferentes".
Vida moderna, cuerpos modernos
Los Yanomami, una tribu indígena que vive en las selvas tropicales del norte de Brasil y el sur de Venezuela, podrían ayudarnos a comprender mejor nuestros propios cuerpos.
¿Qué podríamos aprender de ellos?
La investigación sobre la tribu, que estuvo aislada del mundo exterior hasta al menos la década de 1950, ha proporcionado nuevos conocimientos sobre cómo la vida moderna podría estar cambiando la composición del cuerpo humano.
Un estudio de 2015 examinó a varios aldeanos yanomami y reveló la colección más diversa de bacterias jamás encontrada en las personas, incluidas algunas que nunca antes se habían detectado en humanos, dijeron los científicos.
Dijeron que mostraba cómo las dietas modernas, los antibióticos y la higiene podrían reducir la variedad de bacterias en nuestros cuerpos.
"Quizás incluso una exposición mínima a las prácticas modernas puede resultar en una pérdida drástica en la diversidad bacteriana", dijo uno de los autores del estudio, José Clemente, al periódico Toronto Star en ese momento.
Durante años, los profesionales han advertido que el uso excesivo de antibióticos dificulta el tratamiento de las infecciones al crear superbacterias resistentes a los medicamentos. Este estudio encontró que los Yanomami tenían genes únicos resistentes a los antibióticos, a pesar de que nunca antes habían tomado los medicamentos. Proporcionó evidencia adicional de que las bacterias en nuestro cuerpo ya pueden resistir a los antibióticos incluso antes de que hayan sido atacadas por ellos.
Más despacio, tómatelo con calma
El Dr. Mark Plotkin ha pasado treinta y cinco años estudiando cómo las tribus remotas del Amazonas usan plantas con fines medicinales. ¿Qué podríamos aprender de ellos? Que una vida más lenta es una vida más feliz. Aparte de los descubrimientos médicos (la cojera del Dr. Plotkin, con la que los médicoestadounidenses no pudieron ayudar, fue curada por un chamán amazónico, dice), el Dr. Plotkin dice que hay mucho que aprender de los estilos de vida de las comunidades aisladas.
"Lo que encontramos es que las personas no sufren de estrés, enfermedades cardíacas, insomnio y que pasan tiempo con sus familias".
"Puede que no estemos preparados para dejar nuestros iPhones y iPads y no volver a comer comida tailandesa, pero las lecciones de vida son claras: más despacio, no pierdas tiempo preocupándote por cosas sobre las que no puedes hacer nada. Intento vivir mi vida a lo largo de esas prescripciones ".
El Dr. Plotkin, que dirige el grupo de defensa del Equipo de Conservación de la Amazonía, dijo que, si bien había mucho que los países desarrollados podían aprender de estilos de vida más simples, aconsejó precaución.
"Existe el riesgo de que los romanticemos demasiado, al igual que hay riesgos en aceptar a Jesús y que vas a vivir para siempre, o en mudarte a una ciudad y pensar que vas a tener dos coches y un ordenador".
"No romantices la forma en que viven, pero aprende de ello. Al igual que hay cosas buenas que puedes aprender de la religión occidental".
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Lucía Braña. ☮️
